当李安遇到是枝裕和，他们聊了这些

今年的柏林电影节特别单元“传承中”邀来导演李安，他又邀来导演是枝裕和，两人进行了一场对谈。

两位大导演的对谈内容日前曝光。

李安说柏林是他国际电影生涯起步的地方，很高兴重回旧地庆祝柏林70周年。他解释选择是枝裕和作为柏林对谈嘉宾的缘由：“我并不认识很多著名的导演，只有很少几位。去年我主持了一个电影节，其中一个晚会上，我还在琢磨柏林嘉宾邀请谁，而这时他正和我坐在同一张饭桌上，我就有了主意。他看起来人不错，虽然我很害羞，但我很欣赏他，于是发出了邀请。”

讲到选择放映是枝裕和的早期作品《下一站，天国》，李安说：“这是一部讲述人死以后的非常特别的影片，非常有趣。当然，我并不是说这之后他拍摄的电影没有更好的，只是因为这是我看到的是枝裕和的第一部作品，它让我很震惊，想要了解导演是谁，怎样拍出的这部电影，最初的想法从哪里来？”

谈到日本电影的影响，李安说日本电影大师的作品相比较西方，无论是美国还是欧洲片，都更具有东方韵味，这一切并不是在表面上的关于剧情设计或者人物发展，还有背后的生活方式和文化。

“我会说是一种悲，我觉得这是我们共通的理念，悲和善可以共存，我想这是佛教的理念，我们叫‘慈悲’。把善和悲放在一起，可以让你更好的去理解悲，这是非常东方的东西。”

是枝裕和认为李安影片非常细腻，一个亚洲导演去拍欧美的片子并不多见。

“我是他的粉丝，很遗憾大家没有机会一起工作，但是邀请我参加柏林对谈，我很高兴答应了。”

二人都有跨越本土文化拍摄电影的经历，谈到第一次走出日本，到法国和比诺什、德纳芙合作拍摄《真相》，是枝裕和回忆语言一直是自己的障碍，因为不会说外语，很长时间都很惧怕到国外去拍摄。几年前和李安见面提到这一点，李安告诉他，自己拍摄《理智与情感》时也遇到语言障碍，但一定可以克服困难的，一定可以做成。这给他很大的鼓舞，在法国拍片虽然不会说英语法语，只能用最简单的语言来表达，但是比诺什德纳芙都能够明白。“李安是这个领域的巅峰，我紧随其后”。

李安接话：“你不知道拍《理智与情感》是怎么回事，其实我做得不如你。我举个例子，艾伦·里克曼，愿他安息，他是一个了不起的英国演员，在和他拍完第一场戏后，我跟他说‘少一点’，他说明白了，谢谢。拍完第二遍我还是说‘少一点’， 拍第三遍的时候，我没有勇气继续跟他说less，就说do more，他有点恼火， 问我你到底想好没有，你是要我多一点还是少一点， 我回答：多一点‘少一点’。”

李安表示，“这部戏拍完后，我就想如果我都可以拍电影，那么任何人拍任何电影都是可能的了。这是真的，如果你是好的导演，无论怎样说、说什么，都是可以拍电影的”。

《下一站，天国》和《断背山》的灵感源泉和诞生经历

李安分析 《下一站，天国》的叙事和拍摄风格：“最开始我们看到这些人死去后，来到一个中转站，他们在这里谈话的画面拍摄如纪录片风格，中转站的工作人员就像行政工作人员。之后慢慢进行到大约一半的时候，出现转折点，叙事变得充满情感而独特……作为导演我很好奇，影片最初的想法是来自哪里？是因为有什么特殊的情绪指引、还是想描述一副群像画，或者是别的想法，或者试图邀请人们对此思考？”

是枝裕和回忆道：“很多年前我在学习写作剧本，26岁时为电视台写剧本，每天我查看拍出来的影像，还要花很多时间写对白做采访。那段时间过得很不容易，我就问自己，如果我现在死了会怎样，也许电影想法是来自中国吧，传说人在死亡的七天内，还会在人间游荡。”

李安说那时他还是选择了不同的方向，去拍《绿巨人》，“三年之后我非常疲惫，甚至想退出行业10到12年。我跟父亲说我想要撤了，父亲是一个严肃保守的老派中国人，他从来没有喜欢过我拍电影，但是却说 ，你都49岁了，这样做给孩子留下一个坏榜样，于是人生中第一次告诉我，继续去拍电影吧。我不得不继续。”

谈到对西部片的理解，李安认为西部片中最重要的就是空间，“别人提醒我，这个比改编《理智与情感》要难，《理智与情感》是靠语言表达的，而这个不是。我嘲笑自己，讨论“沉默”？要知道我来自中国，所以不要跟我说沉默和压抑，对我来说太容易了。

总之，空间很重要，最初剧本的短故事只有30多页，如果我要在原始剧本中添加新的语言，那只能是加入大量的空间，也包括叙事之间的时间空间。比如说到音乐，每个音符之间的停顿……这对我说是新的电影语言，哪怕我来自东方，对于拍摄电影中这一语言的运用也要保持警醒。”

是枝裕和的《下一站，天国》讲述一群人在死后的经历和故事，影片中每一个死去的人都要选择自己人生中的一个回忆、一个场景保留下来跟随自己。那么生活中作为导演拍摄电影，是否也会有这样一副场景或者画面始终伴随？

图为《下一站天国》剧照

李安说，他经常就是因为对一幅画面感兴趣而想去拍一部电影，接下来的整个剧本都会去适应它：

“这是为什么刚才我问是枝裕和这个问题，可是他并没有给我答案。《卧虎藏龙》玉娇龙纵身一跃跳崖自杀，获得生命的自由，或者《冰风暴》里，孩子从冰上滑下来，触了电。

这些画面如此清晰、充满仪式感，如此简洁，萦绕脑海，当我阅读原著的时候就有感觉，希望将它演绎成电影。但是当观众看到并获得同样的感受时，他们能读出这一切来吗，考虑是什么让导演拍摄这部影片？这就是我拍摄电影的起点。

图为《卧虎藏龙》剧照

还有《断背山》里的人物说‘我们拥有的只有断背山’，这个断背山到底是什么？其实是很抽象的，却又是某个人生命中最真实和最珍贵的东西，你甚至无法描述它到底是什么。

这种浪漫到底是什么，有时候它是一幅图像，或者一个特殊的无法用文字表达的感觉，如果有文字可以来描述，那很有逻辑，你可以去写小说，可以写散文，但是电影是一种品味，我真得相信品味来自具体的每个人。这是为什么我一直在提问他的电影从哪里来？这是一个很难回答的问题，因为是很私人化的感受。”

在是枝裕和的经验里，“很多时候你并没有意识到把很多东西放到电影里了，我最高兴的时刻是捕捉到了某一画面或者情绪，但是有时候并不成功。《小偷家族》中，我希望有父亲和儿子一起钓鱼的画面，还有《无人知晓》中，孩子们坐上火车穿越东京。当我拍摄的时候，尽量把这些希望的画面展现出来。

李安表示，电影里的时间，对于导演来说，一大挑战就是，当你读到一个30页的短故事，最后却要求你完成一个充满感情的史诗般的长故事。这就像是一个来自读者的要求，读者有条件来投资他们自己，因为书是一个间接媒介，但是电影是直接的，是依靠拍摄实现的画面，需要你的强制性注意力，因此看电影时候的思考，相比较文字的阅读会更为被动。二者的完成程序是不同的。

所以说对于导演的最大困境和障碍就是，一个小故事，你却想要加工变成一个跨越20年的爱情史诗。所以这一次我处理时间的时候非常小心安排。我的方法是非常依赖镜头切换的前30秒。每一次转换，就是大约3-5年的生活。

时间和空间都是影片中非常重要的元素。我会取消一切没有限制的情感、时间和空间，导演拍摄并不一定是要特别压缩时间，但是他们需要明确电影的大小，尤其是时间。空间对我来说比较容易，导演不能丢掉空间，否则就糟糕了。”

拍片是杂货店买菜，剪辑是厨房烹饪

谈到电影的创作过程，李安将拍摄比喻成采购，买到各种新鲜蔬菜，就有可能做一桌好菜，但是真正的厨房是在剪辑室，拍戏的时候他说通常不喜欢剪辑师在场：“我在剪辑室一呆就是三周，忘掉周围其他人的想法，然后再回到影片上，这是个漫长辛苦的过程”

“头两场戏总是最开心最享受的时刻，还没有焦虑，你只是去发现这部电影。电影自有它自己的生命，你得尊重它，让它告诉你它想成为什么样子。是枝裕和：我自己写剧本，然后去拍，自己做剪辑。所有的剪辑都是我自己做，我头一天写剧本，第二天拍摄，拍摄一结束就开始剪辑，这样就可以形成一个环状，因为我自己做所有这一切。这是一个疲惫的过程。这样你有三个元素要处理，不单单是剪辑，这样做当然很艰难，也不是最好的工作方式，所以我会邀请创作团队和我一起来思考，也会重复检验。”

是枝裕和被观众提问：作为善于拍摄孩子戏的导演，最大挑战是什么？

是枝裕和思考半天，“最重要的是你需要等待，这些孩子有自己的情绪和自我表达，如果你希望寻找这些放到影片中，就不可能强迫孩子，只能耐心等待他们。这是我面对孩子影片时的最大挑战。”

如同是枝裕和《下一站，天国》的故事，是否相信来生？

被现场观众问到这个问题，李安示意是枝裕和：“他长于思考，那我先来回答吧。我相信来生，因为死亡这个理念太可怕了。当我的父亲去世时，我有点这样的感觉，感到自己的罪孽被消除了，感觉到父亲是在‘车站’稍作停驻，之后去往来生，变成了另一种存在，他回顾人生，至少跟我的关系可以说是一段好的关系，所以我觉得自己是被庇佑的——我曾与他斗争，我一直在拍关于他的电影，因为我在跟他，跟父亲这个理念、父亲所代表的东西作斗争。所以我觉得应该有来生，我们看不到答案，但我们是用想象力在做电影，与现实生活做对比，去激发关于人生的某种感觉。若要理解人生的精髓，去思考死亡和来生非常重要。我是宁愿相信有来生的，因为一样事物如果就这样完全消逝了，这太可怕，我承受不来。”

图为《下一站天国》剧照

是枝裕和表示，“在拍完一部讲述死后经历的电影后，来说我不相信人会有来生很奇怪，但是我真得不能说有来生，因为我没有相关的经验。如果要谈论死，那也得思考一下生，这个想法一直让我痴迷。很多人看完影片跟我说这它是一部很东方的电影，西方文化中，死亡在生命结束马上降临，但是这部影片中生和死交织在一起，并没有清晰的界限，在我的想象中是无法分开的。”