干货 | 李安电影叙事的4个技巧

负载着横亘中西文化的主题、又承受着电影市场的压力，采取了博采众长的叙事策略，他善于调和多种艺术元素和技巧为己所用。他的电影里容纳了各种类型电影的特点：有戏 剧性故事、有多样的“有意味的形式”、有故事之外的情绪与韵味……

一、

故事编排：戏剧性的故事本体与结构

李安是学戏剧出身的，5年的戏剧经历对他创作的影响十分明显，从拍电影起步开初，他就 把戏剧的方法带入到电影创作中。

1.带来奇观感受的戏剧性故事

与台湾“新电影”重形式、轻故事迥然不同，李安一定会给观众娓娓道来一个好故事。这 个故事的与众不同就在于李安的世界性视野。以“父亲三步曲”(《推手》、《喜宴》、《 饮食男女》)为例，讲的都是“家”的故事，却不是平凡人生的普通故事，他的故事带有传奇色彩，具有奇观性的展示。

例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中国太极大师大 败美国流氓场面;《喜宴》铺写传统中国奢华的婚宴，还有发生在美国的同性恋生活情节; 《饮食男女》中，鳏居多年的父亲辛苦带大三个女儿，却突然爆出与女儿同学相爱结婚的“ 不伦”恋情……由于有中西不同文化背景，普通生活场景也产生了戏剧性情境：《推手》里，一家人围坐吃饭，中国父亲与美国媳妇言语不通，闷闷相处了一天，急于向儿子/丈夫倾 诉，餐桌上中英文混响，不同文化背景、不同语言的人心怀猜忌、各抒己见。

儿子在外累了一天 ，却不得不打起精神对付，既要充当翻译，又要协调两人关系，角色来回转换。冷不丁地， 英语汉语都通、不懂事的孙子，翻译了不该翻译的话，更是添乱……本来简单的家庭晚餐， 因为添加了人物身份和文化的特殊因素，充满了戏剧性张力，变得情趣盎然。这样，让观众 对普通生活场景也超越了司空见惯的体验，重新感到兴奋和好奇。

他的几部好莱坞影片，也都情节曲折，场面不凡，戏剧性十足。《理智与情感》是时代久远的中世纪爱情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。

《与魔鬼共骑》描绘美国南北战争时期几个南方游击骑兵的战斗和爱情故事，那是个动荡不安的年代，人的命运瞬息万变 ……获奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》则优雅地展示了古老中国江湖上的一段传奇故事 ，月黑风高的飞檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清风的武当剑法，更有浪迹天下的侠客情仇……这三部古装影片对中西观众来说，不仅是古典的“西洋景”亦或“东洋景”，也颇能勾起种种悠远情怀的浪漫联想。

《冰风暴》则提供了一幅西方传统文化裂变后的现代社会 风貌，它以美国“水门事件”为社会背景，不仅精心展现了一场罕见的冰风暴，更描写了性解放思潮下交换夫妻的奇特性游戏：晚会结束时，妻子们随机抽取车钥匙，然后跟着车的男 主人回家过夜，这些令人惊异的情节和场面，具有十足的戏剧爆破点，为整部电影蓄含了强烈的戏剧性因素。

2.戏剧性的叙事结构

李安电影在叙事结构上也具有戏剧化特征。他讲究剧情的起承转合，人为的精心运作，重视冲突和突转等戏剧技巧的运用。

有戏剧，必定有冲突。李安电影故事基本上有发生、发展、高潮、结尾的过程，这个顺时序的过程，也正是对立双方冲突的演变经过。

以《推手》为例。《推手》里最深层的冲突是中西文化的冲突。这种不同文化冲突的表象，直接体现为老朱与美国家庭及社会环境的冲突，又分别由三个冲突组成，随着剧情发生、发展、高潮、结尾的进程相继传递和转化。

《喜宴》，同样以冲突来结构剧情：中国传统家庭伦理观念(上代人)与西方现代的反传统家庭伦理观念(下代人)之间的冲突，是贯穿全片的深层冲突。在剧情的表层，它表现为同性 恋与结婚问题上的两个冲突。从儿子不愿结婚到设计假结婚，到举行盛大的婚礼，到夫妻弄假成真，又到同性恋真相暴露，这两个冲突一直交替上场，轮流推进剧情发展，直到故事结束时冲突双方都妥协退让，才暂告平静。

其它影片《饮食男女》、《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》、《卧虎藏龙》等人物关系较之前两部影片略略复杂一些，同样是有一个本质上的、文化观念层面的冲突为内核，操纵着不同人物间的情感、行为冲突，沿着顺时时间轴转化和传递。

无论是中国的戏剧性电影，还是好莱坞娱乐电影，都注重冲突贯穿的戏剧性结构。但它们 的冲突往往是一种经过提纯了的、尖锐对立的二元冲突(敌/我;善/恶;对/错等)。在故事的进展中，冲突双方的斗争越来越激烈，矛盾的张力不断积累扩大，到高潮时刻，双方斗争达到白热化的程度，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。在这样的过 程中，冲突往往是以递进方式一环连一环构成情节链。

而李安电影中的冲突尽可能地去除了火药味，虽然对立但不是敌我矛盾，这些冲突往往源于深层的观念冲突 ，进而表现为人物的情感冲突——李安影片主要人物几乎都陷入“理智与情感”的冲突中：“父亲三步曲”的父 亲在传统文化规范与内心情感需求间徘徊;中国传统侠客李慕白和俞秀莲的爱情在“义气” 面前犹豫矛盾(《卧虎藏龙》);两对夫妻，既对换妻游戏蠢蠢欲动，又为传统伦理家庭的瓦 解忧心忡忡(《冰风暴》);杰克内心喜欢年轻寡妇苏莉，表面上却时时回避和她共处(《与魔鬼共骑》)。

正是这些“情感与理智”的冲突决定着人物言行，人物言行则表现为一个个小冲突，这些小冲突转换着方式穿越情节链，最后归于暂时的平和状态，而深层冲突仍然沉默地存在。相比之下，李安电影的冲突安排更符合现实世界的逻辑，更贴近生活本来的复杂状态。

二、

故事讲述：叙述者的隐藏与显露

尽管李安电影戏剧性成分颇重，但并没有成为一种“影戏”。“‘影戏’对电影的基本认识是：戏是电影之本，而影只是完成戏的表现手段。”(注：周星主编《民风化境——中国影视与民族文化》，第160页，转引自陈犀禾《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，黄会林主编《中国影视美学》，北京师范大学出版社1999年版。)李安找回故事/戏剧，是对台湾“新电影”重“影”轻“戏”的否定，也是对“影戏”传统的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采众长，既服务于叙事，能清晰、流畅地叙述精彩故事;又不完全服从叙事，是“有意味的形式”，拥有独立的品格。

1.隐藏叙述者

李安在纽约大学接受了正宗的美国电影教育，同时还要在好莱坞统治下的美国电影界站稳脚跟，必定要注重好莱坞的规则。

好莱坞对李安影响最大的，是经典的“透明”叙事经验， 即从观众心理接受机制出发，尽可能隐藏电影叙述者，“似乎只有想象世界本身在被叙述着 ，叙述本文成为中性的或透明的，就像一块窗玻璃，观众透过它直接瞥见了想象世界”，… …其效果是“使电影故事显得真实，不可预料其发展，故事事件似乎是自然涌现的，这样也就掩盖了故事的叙事本文组织的任意性和叙事者的干预作用”。(注：李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第160页。)李安为了给观众讲一个 好故事，在叙述剧情发展时，基本上遵循着这一叙事规则。可从两方面来看：

其一，叙述视点

一般地，李安采用“三视点合一”的策略，即尽可能让叙述者视点、镜头视点、观众视点 三者合一。李安电影故事内没有叙述者，故事叙述者是故事的局外人——沉默的旁观者——导演。

而且，导演躲在镜头之后，让镜头代表观众的眼睛，尽量模仿观众的感知，最终使得观众视点与导演的视点重合，让观众不由自主地被隐藏着的导演视线带走，却以为是直接面对真实的故事情境，银幕上的描绘和展示都成为一种自然呈现。

李安还尽可能剔除打断这种幻觉的叙述方式：旁白、内心独白、主观变形镜头等等，保持 着一种客观、中立、冷静的旁观者姿态。这种时候，叙述者(导演)隐藏起来了，它唯一的存在迹象，就是它正在连续不断地为观众提供着演示故事的有声画面，而这种微薄的迹象也早已被银幕上的虚幻世界掩盖了。

其二，叙述时序

李安电影故事按顺序线性发展，尊重情节在时间上的因果逻辑关系，在时间顺序上没有大幅度的跨越，除《卧虎藏龙》外都没有闪回、插叙等时间跳跃手段。因此，电影按时间顺序自然地发展，不被任何外力打断，给观众呈现出完整的故事流程。保证了时间的连续性和完整性，也就加强了故事的逼真性，故事的进程更符合生活的自然形态。观众观看电影，仿佛参与了故事的进展，感受了时间的流逝，亲历了人物的体验，从而产生同化作用。

这一点，《卧虎藏龙》出现例外：罗小虎的第一次露面时，他和玉娇龙在大漠的恋情以插叙方式作了补充交代，是一种迫不得已的补叙，因为必须要向观众交代这个人物的来历及与 玉娇龙的关系，但如此一来，影片原来的影像风格、故事氛围、人物行动逻辑都被硬生生地打断了——这可视作叙述者在讲述出现疏漏情况下被迫出场打的一块补丁，打在京城神秘幽暗夜晚的一块热情的黄色补丁。

2.显露叙述者

李安的电影往往并不满足让观众投身银幕虚幻世界做一场“白日梦”，他更要让观众认同故事之后有所感悟。因此，他也会脱离好莱坞的“透明”叙事规则，有意给观众提供一种知性化的观影方式，使观众暂时从情感介入的状态下解脱出来，找回自我位置和立场。有时，在交待背景、展示环境处，在情节的转接处，等等，一直隐藏至深的叙述者会悄然显露，不 动声色地给观众一个提醒或暗示。

《饮食男女》开头不久有一个镜头：老朱做菜，银幕画框内 ，景深是老朱在厨房里，厨房外客厅墙上挂着一幅母亲遗像，老朱的半身与遗像正好一左一右对称。这个镜头稍停顿，左移，遗像出画，老朱位于银幕画框中心位置。其实，按叙事惯例，表现老朱做菜的镜头，从此处开始即可。这个镜头就是叙述者(导演)有意提供的细节暗示：老朱的二女儿与故世的母亲长得一模一样。

而且，故事发展到后来，母亲遗像又几次脱离情节出现。这暗示使细心的观众思考：酷似母亲的二女儿在家庭中、在父亲的心目中是否占有独特位置?二女儿的故事是否与别的女儿有所不同?从而对二女儿特别关注。

而有的时候，李安也借助剧中人的嘴把他的观点直接告知观众。《喜宴》里，李安干脆扮 作出席宴席的一个客人，面对镜头/观众说：“你正见识到中国五千年性压抑的结果。”“炼神还虚”的话题，从《推手》的太极高手父亲到《卧虎藏龙》的大侠李慕白都在探讨，这与其说是故事人物的精神追求，不如说是李安本人对人生的哲理思索和表白。特别在《卧虎藏龙》里，人物对话处处藏玄机，远远超越其交代剧情和展示性格的一般功能，使观众的耳朵无法和眼睛一起迷失在精彩纷呈的动作画面里。

是否可以这样说：《卧虎藏龙》的叙述者分裂成两个：一个属于表层，躲在画面的背后，娴熟地铺展动作画面、营造故事氛围;另一个藏在深层，却又频繁地出场，试图和观众交换深刻的哲理思辩。所以，谙熟好莱坞叙述规则的美国观众能陶醉在美奂美伦的武打场面里、徜徉在他们熟悉的自由自在的爱情追逐里，而只把另一个叙述者当作似现非现的东方精神背景，浅浅地浏览领略其神秘悠远即心满意足。

而对于有的中国观众来说，如果只注意跟上了隐藏叙述者引领的故事表层，忽略了另一个叙述者，把看到的和脑海里已有的动作片对比，就嫌只是飞来飞去地虚打，显不出中国功夫的 威猛实力——笔者怀着极大的期望看第一遍时就是这种感受。但，和银幕幻象保持距离，关注叙述者/导演时时流露的人生感喟，就会被带入意味深长的另一重境界。