电影的灵魂-超群的魔力

不可否认，电影有着超群的魔力，能使我们感同身受产生共鸣，然而电影本身，却很难定义。那些将我们和生活联系起来的短暂线索似乎一次又一次地在我们面前成为现实，最后沉淀于记忆深处，愈是想要清晰刻画电影的本质，却愈是加固了达至本质的屏障。未知就像是我们身体的一部分亦在其影像中呈现，因为如果电影的核心是某种物质性的东西，那么他的灵魂究竟会包括什么？

（电影是一种语言，他可以描述东西，抽象而庞大，一些人是诗人，擅长用优美的字句刻画事物，但电影语言是独一无二的，你可以表达无法用其他方式传达的感觉和想法）电影可以将你脑海中的画面变成现实，但无论是哪种电影之美，在其如变戏法般出现之前一个电影画面仍然只是一个想法，它从电影导演细微的生活经验中诞生，但只能有意识或无意识地意示着什么，而如果我们要打破电影叙事空间和现实之间的屏障或者最终可以留给我们的是一场对话，我们与那些对世界持有独特看法的人的对话，也许还真是那么回事(没有其他，只剩摄影机，那些美妙的人儿就在黑暗之中)

这就是电影的本质，共同的想法跨越人群和时间，成为我们共享的经验，在这方面，电影比其他任何一种艺术形式都超出如此之多，因为它自身具有一种普遍性，而这种凝聚力就是电影的灵魂所在，几乎所有艺术都能看作是一种叙事活动，虽然艺术依其内在本性，都能被如此归类，但每种艺术形式各有不同作法，电影在各种艺术形式中，显得最为包容，因其内在本性，就是为卓越杰出的故事服务，艺术媒介若要获得瞩目或超越极限，就需将自身极致发挥，例如，雕像定格了某一个瞬间，虽然它可以从不同视角观看，我们所见的依然是由物质性限制的素材所制成的雕像而已，电影通过这些局限性要唤醒的除了人的外在形态，还有更多。它在艺术中称得上是一支独秀，因为它的元素，视觉素材，暂时的线性特征，再配以电影对时间的操控，意味着对作品的每一处体验，都是流逝中的时间，无论是在作品本身，还是在观者的眼中，皆是如此。

若强调叙事线性，就会让时间的流逝变成一场灾难，我们都在见证一个时刻，这一时刻无法复制，而由此引起的紧迫感升华为艺术家对永恒的认识，萦绕于艺术家的心头，而这种永恒与人类的有限生命相对立。

这与效果逼真的视觉元素相辅相成，而其他艺术像是却没有如此的复现能力，但于电影而言，却可以说是其一大特色，它对叙事的内在要求来源于电影导演与这种自我意识的对抗，不仅仅是作为艺术家，更是作为人（这也就是为什么比较差的导演，某种程度上他们最大的恐惧是自命不凡，所以一方面你真的想做点什么成就，另一方面你又不允许自命不凡，有趣的是你说滚蛋，我不在乎自己是不是自命不凡或者是我做没做，我知道的就是去看这个）

电影伴随我们成长，它可能是艺术形式自我反思的巅峰，带有一种无法避免的天性，电影深深触动了许多人，也许是因为电影是人类历史上所有故事的艺术巅峰，而视频拍摄和电影也许正意味着丰富人类生活本身的故事。

如果我们要给予电影一个灵魂，那我们一定要把电影想象成整体性的存在，将媒介作为一个整体来进行分析，而不应忽视任何一个方面，所以当谈到电影的本质时，没有哪一部分会被忽略。

电影就是响尾蛇，为了生存，他会吞下前面出现的一切，在电影早期，个体主义进路的种子是由最先锋的导演种下的，艺术家学习电影语法教条的时候，他们对电影的假定还是很简单的，电影由其他艺术语言构成，基于传统的表达方式，但又需要增添某些印象主义手法，避免将电影置于过于抽象的层次，而是将个人的世界观注入电影。仅仅是几十年之后，兼顾电影戏剧性和风格性的个体主义路线开始付诸实践，作者论诞生了！

关于作者论的讨论至今在延续，谁是作者，谁来规定谁是作者，此类的争论仍是乱成一团，我们倾向于相信作者就是能被一眼认出的电影导演，某些典型特征在他们的作品中反复出现，这点无容置疑，但这样来辨别作者也是最肤浅的，是的，在安德森喜欢强调各种装饰物同时，尼古拉斯温丁也会用霓虹光和极端的布光来装点他的电影，但这会是将“作者”的意义局限在视觉的领域，忽略了电影的真正本质，最伟大的作者不仅能创造出最好的影像，还能够用这种形式来传达最具远见和颠覆性的理念，有人可能通过对创作者进行心理分析，以洞察电影的灵魂所在，电影的本质根植于理念，而这些理念源自于人，但正是这种个体主义方法，铸造了电影的灵魂，每一个特写，每一次摄影机启动，每一刻沉默，这些不能仅仅看作是电影的视觉语言，因为必须要领悟这种“语言”的弦外之音才能发现其深意，而此深意只有电影才能给予我们，因为如果一幅画面是一个理念，那么电影画面构成的序列就是复杂理念的呈现，每个艺术家为了能够更全面地表达自己，他们必然要找到最好的表达方式来传达他们在镜头背后想要的一切，内在含义往往从导演自身个性与素材的张力之间溢出，《电影手册》称颂那些能够运用电影发出自己独特的声音的导演，称颂他们创造出了传达内心渴望的新方式，最终现代主义与电影融合，它从其他艺术中提炼出了自己的气质，并很快意识到，镜头可以将电影自己变成重要主角。

并不是说电影在过去没有自我指涉，如吉加 维尔托夫的《持摄影机的人》 但是在上世纪五十年代出现了一个节点，作者论可付诸于电影制作实践并更好地探索电影作者们的个体性，希区柯克真的将自己拍进电影，参与到称之为“集体性个体主义”的一场电影运动当中。

电影以某种方式实现了这一理念（集体性个体主义）却因其只是集体性的电影故事整体中的一部分而大受限制，它存在是因为有先行者的铺垫，以及对后来者的促进这种本质特征无可避免，有些人觉得它是陷入了困境，也有人觉得这可以用来操纵，观众对艺术形式的期待，因为电影看上去有讨论自身的内在需要，这最好是从电影导演而非观众的视角来理解。

想象一下你自己有能力和资格用抽象的手法尽情表达心中所想，那么，哪怕只是意识到自己作品中的缺陷，我相信即便是对电影的嘲讽，也无异于对他的赞颂你推举你之所爱，也认识到它之弊端所在。

有时候，电影的本质性问题，有赖于那些不断追寻电影内在逻辑的人来解决（画面和声音本身什么都不是，他们所呈现的意义只存在于，他们融合转化而成的东西上）

这让我想起我认为电影里，最好的关于自我探索的例子。在《八部半》中，费里尼将之作为作者论的实践，探索自己的过去和现在，表达他的畅想，巧合的是，电影中所有的视角都来自一名电影导演，他在绞尽脑汁思考下一部电影该怎么拍，关于《八部半》有个事实，那就是没有人能只需要观看一边就能理解，因为受人尊重的世界级导演在江郎才尽之后所发生的事情，使得他最终实际上拍摄了一部关于自己的电影，关于失去电影导演能力的自己，于是成就了《八部半》，我认为《八部半》完美的囊括了电影的灵魂所应该包含的一切，他的开场如梦似幻导演在云中漂浮，另一个角色用绳索将他拉回现实，事实上，我们在这个画面中看到的，是费里尼的真实想法，这电影从头到尾所讲述的是费里尼想要借助电影的视频拍摄过程来更好的了解自己，但同时他又不得不将这部作品完成，如前所述，他正在经历时间的流逝，电影一直以来都在时间中经历自身的变革，它是合二为一的尝试，他想创造自己的代表作，却一直处于艺术破产的状态，一个骗子欺骗别人相信他的艺术天赋，但他却不知道自己该怎么做，《八部半》提供了一种新的视角看待电影和导演的角色，因为费里尼在最后认同正是那未知的想法定义了艺术家，他完全接受了电影的模糊性，因为这正是电影获得超群魔力的原因，我们会被电影凝聚在一起，其中一个原因是我们并不知晓其中意味着什么，有人可以在明天创造出完全颠覆我们先见的东西若这是真的，电影一旦拍出这就会发生，费里尼声称自己不知道想要什么，怎么实现，但电影证明了，其实他知道得很清楚，在这样的视域下，最为精彩不过的是，在他尽皆荒诞的作品里来一场和谐共舞的狂欢庆典，结尾处所一场庆祝导演接受自我的狂欢省盛典，因为在等级社会里人们无论处在什么地位，都可以用电影这个媒介将彼此绑在一条船上不知道要去向何方，只知道他将带我们到某处。费里尼颓废的导演风格以及自我沉溺的叙事方式比起任何被同质化的好莱坞电影都更令人向往。

我们希望电影能给予我们与众不同且惟电影所独有的东西，现在我们对电影理解达致了多深处？我们触及到皮毛了吗？不，没有，电影没有皮毛，电影是对我们生活的抽象，一个模仿另一个，它与我们共同成长，我们赞赏它，是因为电影给了我们做梦的能力，让我们能在转瞬间看到人类潜能的完全释放，电影之所已存在皆有赖于人类的潜能，它是我们做过的每一个梦，每个人惟其能感受的故事，投射并在人群中产生回响，电影的灵魂在我们每个人身上共享，我们与电影的共同之处就是我们都不知道明天会发生什么，我们都不确定自身在人世间的位置，但如果我们去探索或许会有人灵光一闪并薪火相传，长此以往就会有人意识到电影的表达力量，我们可以见到，电影担任着促进人类进化的重任，因为观看电影就是观看每一个曾经活过的人的想法和梦，就是与每一个尚未出生的人进行对话，如果电影的灵魂不是这样，那还能是什么呢？