如果剪辑遇到瓶颈，归根结底不过这几个原因

把自己从麻烦堆里解脱出来的最好方式就是把片子多看几遍——首先是要放映给自己看，给团队看，然后是给朋友看。邀请聪明的人观赏电影，倾听他们的建议。与观众一同观赏，也是感知观众对电影反馈的一种方式。

剪辑师的最大权利就是掌控时间：加快故事节奏，或者将节奏减慢到一个微小镜头的那一瞬。这就是模拟了生活经验——当某辆车毫无预兆地穿过前方街道，那一刻你对时间的感知就产生了变化。所谓的“节奏”并不是迅速把故事内容串起来就行；在那些你希望观众凝思细想的片刻，你必须添加变化和风景。和我合作过的一个导演曾经说过，“有付出才会有收获。”要想交出好的剪辑作品，必须详细审查全片的时间感。

分享一个 小技巧：当影片已经剪辑成形，即将完成手头工作时，给场景编码，将写有场景号码的纸条放在帽子里，随机选取纸条，然后观看你抽中的这场戏。可以的话，再次研究下工作样片。想想这场戏经剪辑后的效果是否是最好的？往往越接近电影尾声的戏，剪辑效果不如前面那么经得起考验。通过这样的方式能避免粗心大意的情况发生。另外，不要滥用剪辑。也许你想通过剪辑全程引导观众凝思每个镜头下隐藏的深意，但是这种让人观影时筋疲力尽的行为是吃力不讨好的。

《为奴十二载》

总结整个故事。构成故事各个部分的长度是多少？长度是理想比例的指南。讲述史蒂芬·麦奎因的《为奴十二载》时，我们问自己：对比主角所罗门（切瓦特·埃加福特饰）成为艾普斯一家的奴隶时的复杂心理，他如何被绑架这场戏要剪成多长？绑架机制其实相对简单，无需赘言。所以镜头从所罗门举杯祝贺直接切到了牢笼里，后面才补充期间发生了什么，让回忆慢慢浮出水面。通过使用倒叙的手法，先让奴隶的苦难生活深入人心，这样，在回忆中许多镜头才越发深刻。

蒙太奇可以算得上是剪辑师手中的王牌，甚至还是《美国战队：世界警察》中歌曲的灵感来源。有时，你不得不压缩场景，使叙述从稳定的时间中从解放出来。让音乐的强大把你从实时分镜头剧本中释放出来——当受音乐掌控时，剪辑效果也截然不同。在剪辑丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的《降临》时，我们把几个科学考察的场景合并成一个独立的蒙太奇，冒险采用非常规做法并添加画外音，却更好地传递了影片信息。我们花更多时间在科学家伊恩（杰瑞米·雷纳Jeremy Renner 饰）身上，还开了个关于苏格兰流行歌手席娜·伊斯顿的玩笑。

乔·沃克（左）和导演丹尼斯（右）已经合作了三部电影——《边境杀手》（Sicario）、《降临》（Arrival ）和尚未上映的《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）。（摄影：Javier Marcheselli）

如果左手边的第二条镜头适合搭配右手边的第三条镜头，就能避免出现失误或过长的暂停，形成分画面。删除一个瞬间会毁了一个暂停。在过去10年里，我们所做的数字修复数量呈指数级增长——这非常的不“道格玛95”（不了解这个词，可以百度），我知道。在《为奴十二载》里，当奴隶伊莉莎（Adepero Oduye 饰）被带走后，我们需要强调所罗门所面临的巨大孤独感，增加他的挫败感和愤怒感驱使他反抗Tibeats（保罗·达诺PaulDano 饰）。当时手头并没有这方面素材，但是有较早时候两人在奴隶小屋外的双人特写镜头，伊莉莎难以抑制的痛哭而所罗门正吃着饭。我们把伊莉莎从镜头里移除，使用切瓦特拿着盛有食物的碟子和勺等待开拍前的镜头，营造出他受情绪影响无法进食的感觉。你能感受到伊莱莎曾经待过的屋子的那种负空间感。我使用“时间流逝”的镜头，比如钟鸣，借以打造更完整的一组镜头。

图：《为奴十二载》里的切瓦特·埃加福特。

尝试在影片静音的情况下剪辑，以便更好的发现节奏。你很快就能领会到驱动节奏的是什么。《边境杀手》大部分都是静音剪辑的。我尝试在剪辑中尽可能长的镜头里不插入音乐，这能帮助我们修剪、给音效或者沉默制造一个机会。
如果你使用临时配乐，注意了！正如我的作曲家朋友马修·赫伯特（Matthew Herbert）说，“音乐和电影之间是一种‘虐待关系’。”不要被临时配乐束缚住了，否则就等于在作曲家谱曲之前就把他们双手捆绑在背后了。

我喜欢参与剪辑预告片——《边境杀手》和《银翼杀手2049》都有参与。看到自己制作的素材通过更紧凑的形式服务不同的目的，会激励你在实际影片中更加大胆剪辑。

独立于剪辑软件之外。将卡片放在墙上，当你做调整的时候，你就不会耗费精力注视连接点上。《浮生一日》纪录片的素材足足有4500小时，在Avid软件上剪辑前，我在墙上贴满了剪片。水平而非垂直式的思考。多少次我们浪费时间在处理放错地方的场景上？

有时候就是找不到故事点。自动对白补录基本上是必处理的。在进行电影剪辑时，我团队里的每个助理都至少要扮演两个角色。我们加入临时音轨寻找台词的感觉或者为了调准时间。（导演能更多地帮助我们——可以拍演员背面，挑蓄着大胡子的演员或者在头顶位置搭建设备。）费力尼在处理这方面问题相较我们而言轻松多了。他可能就挑个服务员，让他走过画面，从一数到三十，几周后在剪辑室才给他们写好台词。按下静音键观看影片，你就会看到角色嘴里数着“一，二，三，四，五……”而在意大利版的《大路》（La Strada）里，甚至还能看到有的演员虽然有台词但是嘴巴是闭着的。

古典作曲家对待旋律配合极其认真——同一时间考虑不止一件事的快感。导演尼古拉斯洛·罗伊格和剪辑师格雷姆·克利福德合作的《威尼斯疑魂》（Don’t Look Now）就是一个好范例。电影开头对主角调情和穿衣服的镜头做了交叉剪辑。添加了人性——当他们分开后还延续着亲密关系。在临近《降临》影片结尾对两个独立的场景进行了混剪，将一通重要的电话以及和将军的会面两场戏巧妙剪接在一起尽可能营造紧张的氛围。

艾米·亚当斯和维伦纽瓦在拍片现场

偶尔，让电影抽离逻辑。《降临》中我喜欢的精彩瞬间是一组噩梦镜头，女主路易斯的同事伊恩和老板Colonel Webber（福里斯特惠特克ForestWhitaker 饰演）到女主家拜访她。这来源于一篇长故事的开场戏，我们本打算丢弃的，但是它含有必要的信息。作为实验，随意将几个我们需要的片段剪接在一起，在伊恩说话的某一时刻营造一种不和谐的效果。正常来说，把丢弃的内容塞回剪辑好的片段感觉像是把湿了的泳裤穿回去一样，但是这里它却让我们灵光一闪。

在她的特写镜头中，路易斯视线越过摄影机看着webber，但是我们没有把webber剪入镜头中（为了避免故事走向错误的方向）。碰巧的是，那天我们看到Hybrid视效团队提交的测试镜头，一个外星人向前爬行，犹如一头大象笼罩在雾中。这个镜头启发了我们把路易斯视线越过摄影机（看向webber）的这个镜头尽量拉长，下一个镜头我们不是接入webber的反应，而是剪切到这个巨大的外星人蜷缩在她卧室的一角。噩梦以路易斯醒来长舒一口气而告终。我们保留了那段伊恩说话的镜头因为它作为一个较早的信号预示着一切并非表面上看起来那样。这段噩梦镜头是了解路易斯的一个很好的方式。

日复一日，年复一年的按照这些模式工作能帮助你保持客观。我协助的第一个剪辑师是PamBosworth，他的技巧娴熟到什么程度呢，这么说吧，他是边吹着口哨边处理《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai）音轨的，这也启发了我：“在一天即将结束的时候留下未完成的镜头。”次日换种思路再重新审视——你会看得更清晰。这样的话，新的一天就是始于完成旧的任务而不是从事新的任务，这是避免遭遇剪辑障碍的不错方式