揭秘｜怎样理解电影中的蒙太奇手法？

先说说『蒙太奇』这个词，不同的地方意思不一样：

在法国，montage一词有几个意思，最早本是建筑术语——脚手架，而后又引申为结构、

组装、安装的意思，在美术里被引申为辑绘（就是一堆照片或者画拼贴到一起组成画面，比如这张照片

），而后用在电影中表示剪辑；

1920年代的苏联电影制作者发现的『蒙太奇』理论是：把两个镜头剪辑到一起可以产生出第三种含义；（后面细说）

在创意短视频的拍摄中，如果加入一些优秀的电影拍摄技巧，可能会使短视频显得更加有水平。今天来揭秘一下电影中的蒙太奇手法。

在好莱坞电影中，一个『蒙太奇段落』指的是：将不连续的短镜头组接以压缩一段时空或信息，一般情况下是一系列镜头配上音乐。

那么这『蒙太奇』是怎么来的呢？起初，电影就是打开摄影机一直拍，最早胶片复制技术不发达的年代，卢米埃尔兄弟的电影甚至都是拍一部卖一部——每当有人看到《火车进站》之后，向卢米埃尔兄弟求购一部《火车进站》或《工厂大门》时，哥俩就会扛起摄影机装上胶片出去再拍一部。当然，不管是卢米埃尔兄弟的公开放映，还是爱迪生的单人观看，这时的电影看上去似乎只是个小玩意儿，很多电影也都仅仅是拍摄下一段演员表演，而且还一定要从头到脚拍全身，跟戏剧小品没啥区别。爱迪生自己也没太上心，可雇来为他拍短片的助手埃德温·波特（Edwin Staton Porter）倒是上了心。电工出身的波特先生开始研究电影，进行电影剪辑的实验。众所周知，他在《一个美国消防员的生活》（ Life of an American Fireman,1903 ）这支6分钟短片中最早实验了如溶化、特写等等现代仍在使用的电影技巧。最重要的是在这部片子中他第一次将不同空间的两段画面拼接在一起完成叙事，前一个救火车的镜头后一个就是一个妇女在着火房间（布景）内的镜头，这是电影史上第一次打破戏剧的框架，真正用电影来叙事。同年，波特又趁热打铁，制作出《火车大劫案》（The Great Train Robbery, 1903）更进一步发展了这种电影叙事技巧。

这部11分钟的电影现在看来有些粗陋，这种一场一镜的简单拍摄方法也让咱们觉得幼稚得可笑，但在当时，这部电影无疑非常先锋。波特在上一部片子中简单尝试的技巧在这里被放大，空间不再是室内室外那么简单，是包括车站电报房，火车车厢内，舞厅，在铁道边水塔旁的外景，火车上方，轨道上的外景，以及树林中等一系列复杂的空间。但是，当第一个镜头中，劫匪从电报房（布景）推门出去，在第二个镜头中水塔旁出现的时候，观众们认为他们从那出来直接到了这。或者他们在前一个镜头里爬上车厢，在后一个镜头中进入行李车厢（布景），观众也认为他们是在同一辆火车上。前一个镜头是劫匪抢钱，后一个镜头就是电报员爬起来报警，观众相信这就是『与此同时』。

通过这两部片子，波特发现两条惊人规律：银幕上居然并不需要显示出从头到脚整个人的全身画面！拼接在一起的两个镜头可以在观众的脑子里创造出上下文关系！别笑，这简单的两条，提供了所有非线性电影电视录像叙事作品存在的可能性——可以把那些在完全不同地点，相隔一段时间拍摄的镜头组合成为一个叙事整体。

顺便提一句，除此之外，电影先驱波特先生还探索了有声片、彩色片、宽银幕电影，并且在1915年拍摄了第一部3D立体电影（你没看错，3D电影已经有近100年历史了）。波特成功之后，人们看到叙事电影有巨大商业潜力，无数资本涌入这个行业。波特电影中一个小演员也走到摄影机后，剪辑台前，最终把波特的技巧发展成好莱坞电影常用的连续性剪辑（Continuity Editing），这位瘦高个的肯德基青年，名叫 格里菲斯 (D W Griffith)。

1907年，文学青年格里菲斯与他的妻子一起来到纽约的爱迪生公司总部，准备将他写的一部电影剧本卖给这家公司。接待他的正是当时已经大名鼎鼎的爱德温·波特。有趣的是，波特看了剧本以后十分感动，然后拒绝了他。拒绝的理由是格里菲斯的剧本场景太多，而这正是格里菲斯和波特两人对电影表现手法上的根本区别。当然波特先生也够仗义，让他在爱迪生公司做了一段时间的配角演员。也许跟波特理念不同，不久之后格里菲斯就以演员身份加入爱迪生公司的死对头——Biograph电影公司。当时，正值Biograph公司的潦倒时期，电影票房不佳，欠了一屁股债，屋漏偏逢连夜雨，公司的老导演Wallace McCutcheon又在这时卧病在床。内外交困之际，公司就决定让这个位爱读狄更斯，写过几个剧本的演员格里菲斯拿起导筒试试。公司承诺：如果不成功，还可以回去当演员。公司老总没想到，这个决定不仅改变了格里菲斯的一生，也改变了电影史。

格里菲斯在接下来的5年时间里，拍摄了400多部短片。如此高强度的实战训练，让一个文艺青年成长为成熟的大导演。而Biograph公司分配给他的摄影师BillyBitzer，则成为了他一生事业的搭档，二人联合发明探索出如今大部分主流电影制作手法。例如淡入淡出，圈入圈出，交叉剪辑等等。当然，同时期的电影制作者也有不同程度的创新与探索，只是极少有格里菲斯这么大的名气，因为，Biograph公司所有影片除了名字没有其它信息（其他电影公司大多如此），很少人知道格里菲斯。于是格里菲斯离开Biograph 公司后，自己在杂志上发表广告，列出自己指导的150部影片，公开宣布他就是让Biograph公司成功的制片人。而且还罗列出自己『发明』的电影技巧，如特写，圈出，交叉剪辑等等。现在虽然很难认定说这些技巧都是格里菲斯发明的，但毫无疑问，他在电影中把这些技巧系统化了，并且探索出一系列成熟运用这些技巧方法。在几年之后，雄心勃勃的格里菲斯写了一个190分钟的剧本，在普遍片长为45到90分钟的年代，这部巨片意是电影史上最庞大的电影项目。这部电影，就是《一个国家的诞生》（TheBirth of A Nation, 1915），这部电影继承其之前的探索，将之前电影制作技巧系统化，使电影艺术向前推进了一大步。很多在这部片子中运用的技巧在日后成为了电影工业的生产标准，例如：

特写

最早，在波特的片子里，特写运用还很生硬，但是在这部片子中我们看到，特写的运用已经非常成熟。

比如下面这个镜头，当一个人拿枪的全景出现时，很自然的切到枪的特写，之后又切回全景。特写在此处不仅是视觉上的重音，同时对观众情绪的也是个强冲击，为之后的刺杀段落制造了紧张感。虽然格里菲斯先生是个文学青年，热爱戏剧，但他探索出的这些技巧在舞台上是不可能实现的。电影，不可避免地走向成熟。

双线叙事

这个技巧在波特时代已经探索出来，但在格里菲斯这里，交叉剪辑技巧同特写结合起来，共同建立出格里菲斯招牌式的技巧——『最后一分钟营救』The last minute rescue（今年的奥斯卡最佳影片Argo仍然在使用这个技巧）。在影片结尾，我们看到女演员Lillian Gish 被绑住的特写，和一群三K党策马狂奔的全景，不断往复交叉剪辑，营造出前所未有的紧张感。同很多老电影『沦为』拍摄舞台戏剧表演不同，本片探索出这种技巧也是在戏剧中不会出现的，是纯粹的电影技巧。

无缝剪接（Invisible Editing）

在格里菲斯，或者说大多数好莱坞电影制作者的观念里，电影是构筑一个空间连续体，不能让观众感觉到剪辑的痕迹，所以不同景别的镜头之间依靠动作相连，让观众感觉不到剪辑的存在。这个『同一空间，动作衔接』的剪辑方式，仍然在应用。例如影片开头这两个镜头， Lillian Gish在中景镜头里一个低头迈步的动作，马上接一个她下楼梯的全景镜头，让观众注意力被动作吸引，不去注意到剪辑。

正反打

当下电影中对话场景大多利用轴线（详见：电影中「轴线」的作用是什么？在哪些情况下会使用「越轴」的手法？），发现轴线规律的人，就是格里菲斯。在下面这个双人对话镜头中，我们看到两人镜头，然后接正打和反打，按照轴线原则，将一个场景拆分开。

在这部电影里，格里菲斯经常把戏剧表演也就是老电影中经常使用的全景中景镜头拆分成正反打（action & reaction）的剪辑，而且自己仍在探索不同的表现形式。例如下面这个镜头，虽然在全景中，两人的视线并没相交，但女人和男人的正反打仍然起作用，我们仍然能感觉到男人和女人的情绪。有趣的是，当格里菲斯最初探索特写的时候，公司老板还很不满意，觉得自己付给演员报酬，观众买票看戏，都是花钱要看到他们全身，而不只一张脸。但实际上，脸部特写让演员不需要做夸张表情，只需如真实生活一样就能传达情绪（甚至有时还要比真实生活更『淡』）。

格里菲斯系统化的电影手法，最终形成一套电影工业的生产标准，保证快速高效地把镜头与镜头平顺地连接成为统一的时空。导演按照这种制作成规拍下镜头，只需要找个人收集拍好的胶片，剪掉废镜头，按照成规拼接起来就可以，一切都是标准化作业，所谓『剪辑』也没什么技术含量。最早，还是因为格里菲斯，他非常喜爱的男演员 Elmer Booth 出车祸去世，留下一个妹妹叫Margaret Booth。格里菲斯看她可怜，就让这个女孩在自己手下工作，专门负责收集整理拼接胶片，当时是1915年，他们管这个职位叫Patcher。从此，一个对电影一窍不通的无知少女Margaret Booth ，走上剪辑这条路。此时的她或许想不到，自己日后能一路高升，成为米高梅公司的剪辑顾问，与此同时，我们敬爱的波特先生却因为遭遇大萧条一贫如洗，1941年病逝纽约，享年71岁。当然，我们都知道女性会比男性活得更长一点，可是跟可怜的波特先生比起来，我们的 Booth 小姐居然能活到104岁，从胶片时代一直贯穿到DVD时代，实在是有点夸张。

扯远了，说回来，前文说到埃德温·波特先生总结过一个规律就是：拼接在一起的两个镜头可以在观众的脑子里创造出上下文关系。那么究竟是什么样的关系呢？当时的好莱坞电影一直是将不同镜头平顺地组成同一个连续时空，这套『连续性剪辑』是必然规律么？有没有其他可能？不知道。

然后，有个苏联人做了一实验：

先拍下一个男演员的无表情脸部特写镜头

然后将这个镜头分别与下列三个不同的镜头放到一起，放给三组不同的人看，并询问他们的反应。

第一组观众看到男人脸部特写和一碗汤

之后盛赞演员的演技，说他眼中充满了对食物的饥渴。

第二组观众看到男人脸部特写和一个妇女趴在棺材上

之后也盛赞演员的演技，说他眼中充满了同情和悲痛。

第三组观众看到男人脸部特写和一个抱着玩具熊的小女孩

之后还是盛赞演员的演技，说他眼中充满了慈祥父爱。

于是，这个苏联人发现：
一个镜头，与不相干的另一个镜头剪辑在一起时，能产生出第三种含义。
这个名叫库里肖夫的苏联人就用自己的名字命名这种心理效应叫做『库里肖夫效应』。
这两个镜头剪辑在一起产生出的第三种含义，无论从效果和从情绪感染力来说，都远远胜过原来那两个镜头简单叠加。用爱森斯坦的话说就是『两个蒙太奇镜头的对列，不是加和，而是乘积』。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞。这在当时是非常先锋的观念。
开头讲过，这个词本是建筑工业生产中的术语，苏联人套用这个词，称这种方法为『蒙太奇』[1]。

蒙太奇理论的经典实例就是苏联导演爱森斯坦在《波坦金战舰》Battleship Potemkin, 1925 中的敖德萨阶梯段落：（这片子非常棒，现在看来剪辑节奏依然利落，绝对力荐！）

可以把这个段落跟《火车大劫案》或者是格里菲斯的《一个国家的诞生》对比一下，你就会发现在这部片子里，镜头更短，动作更多，情感冲击更强。短短一小截台阶5分钟的段落，用了140多个镜头，很多镜头而且，不同于 『连续性剪辑』，这部影片经常是在一个连贯动作之间断开，放弃平顺的连接，而是插入其他镜头。甚至爱森斯坦会重复同一个动作，例如在敖德萨阶梯段落结尾，我们看到一架婴儿车

后面接一个士兵砍刀的镜头，而且这个挥刀劈砍的同样的动作重复了三次，

最后接一个头部受伤的妇女尖叫的镜头。

那么我们不禁要问，这个士兵是在砍婴儿还是砍妇女？还是把俩人都给砍了？又或者，这是通过画面剪辑让画面冲击出意义？
（关于这一段，网上可以找到非常详细的拉片分析，我就不在这里赘述了：电影分析练习二《敖德萨阶梯》）

这种技法，把剪辑师的地位提高到一个新层次。因为同样镜头不同的剪辑方式可以产生完全不同的意思，『电影剪辑』的发挥空间登时宽广。剪辑师的任务不再是使观众察觉不出剪辑痕迹，而是运用不同的视听手法，操纵观众的情绪。老好莱坞有个故事，说拍摄《瑞典女王》最后一场戏时，女主角葛丽泰·嘉宝的表演老是不行，要么演的不对，要么就太过火，最后导演马莫里安急了，想了想，干脆对嘉宝说『不要有任何表情』。嘉宝如此操作，干完收工。剪辑完成电影上映之后，你猜观众什么反应？没错，盛赞演员的演技，说嘉宝不仅有过人美貌，而且有着娴熟、惊人的表演天才……

希望对大家短视频的制作有启发效果。

作者：Martin
链接：https://www.zhihu.com/question/20756128/answer/16084630
来源：知乎