低成本如何拍出大片的高级感？

大片高级感，这是影视公司在进行视频拍摄剪辑时需要的一种效果，那么具体该如何实现呢？本文就以《水形物语》为例，给影视公司的同行们做一个分享。

托罗原本想用黑白色调拍摄电影，但发行方福斯以减少预算作为回应，他才妥协改以彩色拍摄，并以1960万美元的低成本预算进行制作。虽然无法完成黑白拍摄的梦想，但摄影指导DanLaustsen仍仿1950年代，黑白片的打光技巧，利用单光源照明，形成电影中对比鲜明的画面阶调。

最终影片的拍摄用了58天;后期制作花了40周。影片70%用移动摄影车、摇臂和 hot-headcombo拍摄，20%用斯坦尼康 拍摄，5%用30英尺的伸缩炮拍摄。 虽然是单机拍摄，但有3台Alexa XT 一直处于待命状态:一台架在摇臂或 伸缩炮上，一台一直放在斯坦尼康 上，还有一台用于第二摄影组的拍 摄，或者偶尔用于双机位同时拍摄。

片中15%至25% 的镜头是用21mm定焦头拍摄的， 60%用的是27mm定焦头。广角镜头非常适合表现空间，电影中摄影机离演员3到5英尺时用27mm镜头，离他们8至10英尺时就用21mm镜头，这会让观众身临其境。”

《水形物语》故事发生在1963年，时值冷战期间，哑女艾丽莎（莎莉·霍金斯Sally Hawkins 饰）在政府实验室里工作，是那里的一名清洁女工。年幼时，一场大病夺走了艾丽莎的声音，之后她都在沉默之中过着形单影只的生活，全部的朋友就只有画家老头（尼克·西塞Nick S earcy 饰）和同事塞尔达（奥克塔维亚·斯宾瑟Octavia Spencer 饰）。

一天，实验室里拉响了高度戒备的警报，一个神秘的装满了水的罐子被送了进来，艾丽莎震惊的发现，罐子里关着一个半人半鱼的怪异生物。在理查德（迈克尔·珊农Michael Shannon 饰）的带领下，科学家团队想要在这怪物身上提炼出能够制造生物武器的物质，可是在艾丽莎眼中，它不过是一个和自己一样的孤独的生命体。随着时间的推移，艾尔莎和怪物之间竟然产生了感情。

这是摄影指导丹·罗斯特辛和导演吉尔莫·德尔·托罗继1997年的《变种DNA》和2015年的《猩红山峰》之后第三次合作。在接到这个项目的时候，他知道拍摄这个电影困难重重，因为德尔·托罗不喜欢按既定的常规路数拍摄。“他不强势地主宰影片，”摄影指导说。“摄影机不断移动——从这儿开始，移动到那儿，突然又转向另一个方向，然后再换个方向，穿过另一片区域。此外，灯光也总是在变化。流动的摄影机是吉尔莫电影中的主角，观众一直看到不断变化的环境，每个角度的拍摄都有其存在的理由。”

每个迂回的转折都会带动叙事和情感的发展，不断变化的灯光颜色也是如此。保罗·奥斯特贝里的美术设计和路易斯·塞凯拉的服装设计中的大量蓝色和绿色很明显来源于影片关于水的主题。但是，劳斯特辛回想说:“吉尔莫第一次跟我提到《水形物语》时，他在考虑黑白片。我对拍成黑白电影的提议很激动，但是没有人愿意花钱看黑白电影，于是吉尔莫还是决定拍成彩色片。”

摄影指导非常乐意接受这个选择，并给几乎所有的灯光加上色纸，位于多伦多的摄制组从WilliamF.White国际公司、WestburyNational和MossLED弄来这些灯具。据灯光师汤姆·斯塔恩斯(TomStarnes)所说，85%的灯具都是KinoFloCeleb401和201以及ArriSkyPanelS60;另外的15%包括传统的菲涅尔灯，还有像DwightCrane提供的附带LRX摇臂车的LRXRaptor等大型灯光装置。几乎所有灯具都由德西蕾·利东(DesireeLidon)通过GrandMA2Light灯控台进行控制。

拍摄现场到处都是专门的色纸，这里只列举部分:琥珀金、钢青色、红色和蓝绿色。为了让灯光柔和，主光一直放在离演员尽可能近的地方。我们拍摄霍金斯时经常在她和光源之间放两层4x4英尺的柔光板，一层是HollywoodFrost，另一层是250HalfWhite。艾莉莎的世界主要是深蓝色、浅绿色和青色。而怪物的皮肤和打在他身上的灯光是明亮的钢青色。随着两个角色之间变得更加亲密，他们周围的灯光也变成温暖的金红色。德尔·托罗为爱情和死亡渲染上纯净的红色。蓝绿色一直是整部电影的基调，政府机构的墙和囚禁那个生物的实验室的内景都采用这样的颜色;连斯特里克兰新买的凯迪拉克也不例外。

众所周知，德尔·托罗喜欢在他随身携带的笔记本上画出概念草图，但是不和任何人分享，甚至摄影指导也无缘一窥。但这是因为，导演明确知道他想要的是什么，劳斯特辛说:“关于颜色的一切都是在拍摄时完成的。在后期我们没有做任何调整。”《水形物语》约有95%是在多伦多的CinespaceFilmStudios摄影棚拍摄的;最终调色是调色师克里斯·华莱士(ChrisWallace)在DeluxeToronto用BlackmagicDesign的DaVinciResolve完成的。

几乎整部电影都是用ArriAlexa XT Plus单机拍摄，将ArriRaw格式素材记录进XRCaptureDrive录制硬盘上。影片70%用移动摄影车、摇臂和hot-headcombo拍摄，20%用斯坦尼康拍摄，5%用30英尺的伸缩炮拍摄。虽然是单机拍摄，但有3台Alexa XT一直处于待命状态:一台架在摇臂或伸缩炮上，一台一直放在斯坦尼康上，还有一台用于第二摄影组的拍摄，或者偶尔用于双机位同时拍摄。“丹希望一直有摄影机备用，这样的话切换不同拍摄模式时就不会浪费时间了，”A机第一摄助约翰·哈珀(JohnHarper)说。“我们用了带Mo-SysL40电控头的Aero-Jib摇臂，还在伸缩炮上安了Libra头。”

用到移动摄影车的大多数镜头，摄影车都是直接放在地上而没有用轨道。“当你直接在地上用移动摄影车、摇臂和电控头时，整个世界都是供你运动的轴线，而不会被轨道所局限，”劳斯特辛带着微笑沉思着自自语。“这些非常精彩的跟拍镜头就是这样摄制的。这就是影片具有漂浮感的原因之一，因为摄影机在同一时间有向不同方向移动的可能。”这样的操作需要两个人同时配合，摄影车操作员罗恩·伦泽蒂(RonRenzetti)和迈克·雅布塔(MikeYabuta)，一人推着移动摄影车，另一个人操作摇臂。“他们的技术都很高超，”劳斯特辛说。科贝伊在旁补充道:“吉尔莫经常会即兴创作，用耳麦指挥他们:‘推近点，推近点，摄影机升高。’”

考虑到演员的因素，德尔·托罗喜欢尽可能按照时间线拍摄，所以“我们不断调转方向，”劳斯特辛说。“吉尔莫拍了一个你的近景镜头，然后拍一个我的，再拍一个你的近景镜头，然后又拍我的。或者半个小时之后再用回上个镜头的布光接着拍摄。不过，这也很好，这就是他的工作方式。”

劳斯特辛一直在镜头后面使用黑柔(BlackPro-Mist)滤镜。“莎莉和奥克塔维亚需要看起来柔和漂亮，而男人们，尤其是斯特里克兰要看起来强壮有力，”他说。“我不喜欢将滤镜加在镜头前面;我更喜欢将它放在摄影机和镜头之间。黑柔(BlackPro-Mist)滤镜根据情况在1/8到1/4范围之间调节。”

PanavisionToronto提供了摄影套装，包括一套Arri/ZeissMasterPrime镜头。劳斯特辛一直很喜欢这种镜头。“这是一款很挑剔的镜头，”摄影指导说。“用MasterPrime拍摄的时候并不容易，但我喜欢这点。我希望对图像有完全的掌控。用它们拍摄时，如果你想要获得独特的风格，就必须用摄影机和灯光在实拍的阶段完成。”

“我不是一个喜欢光圈全开的摄影师，”他接着说。“我更喜欢将光圈开到T2.8至T4之间。我们主要使用广角镜头拍摄——你会感觉离演员很近，动作感更强，景深更好。”科贝伊回忆道，片中15%至25%的镜头是用21mm定焦头拍摄的，60%用的是27mm定焦头。“广角镜头非常适合表现空间，”他说。“我们离演员3到5英尺时用27mm镜头，离他们8至10英尺时就用21mm镜头，这会让观者身临其境。”

如同神话一般，故事开头是一幅玄妙的幻景。一条鱼儿游弋、覆盖着起伏的芦苇的河流向一个走廊，走廊通向艾莉莎浸泡在水下的公寓，公寓里的灯、椅子和闹钟等日常用品都漂浮在睡着了的艾莉莎周围，而艾莉莎轻盈地落在沙发上。

最初的河流镜头是由多伦多的视觉特效公司Mr.X数字制作的，其余是用斯坦尼康在Cinespace影棚的无水环境下拍摄的。拍摄时霍金斯和一些道具都用威亚吊着，用两个20000流明的投影器制造涟漪和水下灯光效果。烟雾的使用进一步增强了水下的感觉。

“这个特效制作的画面看起来很真实，我们通过匹配摄影机移动将画面和实景场地相衔接，”视觉特效总监、Mr.X的CEO丹尼斯·贝拉尔迪(DennisBerardi)解释说。“实景片段是在走廊补拍的，我们制作了数字转场来匹配保罗设计布置的场景。”

在电影中，艾莉莎和吉尔斯的公寓在一个名叫Orpheum的旧电影院的二楼，隔着一个大厅，面对着面。两间公寓和之间的走廊是一个搭建的场景，建在一个比摄影棚地面高出3英尺的台子上。地板之间的空隙可以让楼下电影院的灯光透进来;更多的光线则来自上方，好像月光穿透了天花板倾泻而下。

当然，在德尔·托罗的所有电影中，绝对的主角都是“怪物”。导演花了三年时间构想《水形物语》中的两栖人，他饱含深情地将其命名为“查利”——一个伴随着剧组人员的昵称。出生于英国的著名雕塑家迈克·希尔(MikeHill)和LegacyEffects的假体及特效造型专家谢恩·马汉(ShaneMahan)在查利的定稿设计中起了重要作用，前者是雕刻经典电影中真人尺寸雕塑的行家。

德尔·托罗在几年前的Monster-palooza展会上看到希尔的作品。后来，2015年底，德尔·托罗邀请到希尔并顺带提到了他正在计划的新电影。他向希尔展示了初步设计的生物模型。“如果你想让观众相信这个生物真的会和一位女士产生情愫的话，我认为还需要一些修改，”希尔反馈说。“吉尔莫跟我说:‘迈克，我想让你给他一个灵魂。’”

怪物的身体最初是被类似爬行动物的硬甲覆盖着的。希尔建议改成皮肤纹理，然后他和资深雕塑家格伦·汉兹(GlenHanz)以及马里奥·托雷斯(MarioTorres)用发泡乳胶制作了一个衣服模型。这套模型就像是琼斯的第二层皮肤一般贴合。

马汉、希尔和另外两名特效造型师为面部做了假体，包括一对安在琼斯真眼之上的假眼睛。在角色需要看路的戏份中，这对眼睛就会突出来。

将假体最终完善是Mr.X的工作。“这是一开始就决定了的，所有角色在水下游泳的全景镜头，都用数字特效制作，”贝拉尔迪说。“我们用我们专有的摄影测绘扫描系统——XScan扫描穿着鱼衣的道格·琼斯，将其制作成虚拟人物，作为演员绝对逼真的替身。扫描设备放置在帐篷里，包括60个闪光灯同步的同时拍摄的照相机。这个过程就生成了完整的面部和全身抓取。”

除了XScan，贝拉尔迪接着说，逼真的视觉特效是通过使用“通过激光进行扫描的光学雷达实现的，我们用光学雷达生成了布景的几何模型。我们还用一个放置在布景中心的装置对丹的布光进行360度高动态范围捕捉;这个装置捕捉了360度、14档动态范围的光线环境。我们获得了丹的每一个布光方案，这让我们可以在后期复制出现场的布光。”

通过发泡乳胶面具传达情感并不容易，所以，视觉特效帮了大忙。他们先拍了琼斯不带妆时的一系列情绪，包括生气、悲伤、恐惧和爱慕。Mr.X用Xscan装置的60个摄影机捕捉了这些面部表情，包括眨眼和眉毛的动作，然后将这些表情加在查利的数字脸上。

想让琼斯穿着道具服优雅有力地“游泳”几乎不可能。于是，电影最后那场在无水场景中拍摄的水下戏里，就用到了查利的动画替身，直到艾莉莎和他拥抱的画面才是真人拍摄的。那时，两个演员用威亚吊在背景都用黑布覆盖、充满烟雾的影棚里。劳斯特辛又在布景上方向下放映高明暗对比度、闪烁的水纹画面。

唯一一个在水中拍摄的场景是艾莉莎和查理在公寓里的戏份，两人就站在堵住的浴缸旁边，互相拥抱着，整个7x9英尺大的浴室里都是水。“我们提前建造了一个12英尺深、12英尺宽、20英尺长的水池，将浴室布景放进来，”奥斯特贝里解释道。“然后视觉特效公司AcmeFX慢慢将水池灌满水。”

我们用了一台AlexaMini拍摄这场戏，搭配摄制组唯一一支变焦镜头——Arri/FujinonAlura15.5-45mm(T2.8)镜头。“我们在最后阶段才拍摄这组镜头，就是为了安全起见，”奥斯特贝里接着说。“浴室的墙是用铝做的，而不是木头，并且用铆钉代替了钉子。房间看起来像是有裂缝的灰泥墙，但其实不是。我们用了车用Bondo胶使水不会透过去。当然，我们必须用环氧涂料，不用胶乳涂料。

这对恋人并不知道水已经溢过门框，渗进公寓的客厅了;特效部门在浴室那侧的门上安装了有皮喷嘴的水管，以制造逼真的效果。为了寻找突然渗到楼下电影院的漏水源，吉尔斯来到艾莉莎的公寓并打开了浴室门，里面的水倾泻而出。“我们现场拍摄了一段小规模的水流场景，”奥斯特贝里说。“你在银幕上看到的大量水流倾泄的场景是数字制作的。但是，由于地板上有很多水，我们不得不在下面建造一个接水的系统，将安装在下面的灯具与水隔离开来。”

斯特里克兰知道艾莉莎和她朋友劫走了那个两栖人后，开车追到她的公寓。他在Orpheum电影院外面急急停下，下车跑上通往二楼唯一入口的防火梯。“这个防火梯是实景，”奥斯特贝里说。“它就在多伦多建于1894年的MasseyHall音乐厅的外面。那儿实际上有两个楼梯，建筑两侧一边各一个，但我们只需要一个。”

向街道的，而是与建筑平行，”美术指导继续说。“我们拍的莎莉站在楼梯上的镜头很合适，但是我们必须能看到斯特里克兰从街上一路跑向楼梯顶部的红色大门。所以我们建了一个与楼成90度的短楼梯，用两名演员借位拍摄。珊农跑到增加的那段楼梯的尽头然后跑出画面。然后，穿着和他完全一样的替身跑完楼梯剩下的部分。”

电影后段，艾莉莎和两栖人坐在厨房桌子边，两栖人开始有了身体腐烂的迹象。艾莉莎急切想要让两栖人知道她对他的爱意，幻想自己开始唱着背景电视中放的黑白电影里的情歌。

“我们用聚光灯打在坐在桌边的艾莎莉身上，在她将房间里的灯关掉时将聚光灯调亮，”劳斯特辛解释道。“艾莉莎从桌边站起来时，我们就切到摄影棚中她和查利跳舞的场景，似乎他们就是那部电影中的人物。虽然我们拍的时候是彩色的，但在后期将颜色去掉了，所以这组画面变成了黑白镜头。我们用伸缩炮拍摄了这场戏，摄影机运动和电影其它部分不同。这组镜头不是漂浮式的;它更经典，像20世纪30年代的好莱坞电影一样。歌声结束时，我们将聚光灯调暗，将公寓里的灯重新调亮，她又坐回桌边。”

影片的拍摄用了58天;后期制作又花了40周。回想这部作品，劳斯特辛称赞了整个剧组人员，包括器械师罗伯特·约翰逊(RobertJohnson)、第二摄影组摄影指导兼B机掌机J.P.勒贺尔(J.P.Locherer)、B机第一摄助大卫·纳迪(DavidNardi)和数字影像技师高塔姆·平托(GautamPinto)，还有所有特效和视效艺术家。

但是，他把最高的赞许留给了德尔·托罗，他赞扬德尔·托罗在叙述故事时将灯光作为重要手段。“在四十年代和五十年代的好莱坞电影中，导演和摄影指导都使用戏剧性布光讲故事，”劳斯特辛说。“过去这几十年我们渐行渐远。如今，每个人都在讨论如何用尽可能少的灯光进行拍摄——甚至不打灯。我的态度是，用灯光讲故事，灯光是叙述故事的绝佳搭档。”

影视公司同行们，用低成本制作电影的大片感，这技能你是否get了？