剧本的二次创作之如何通过想象力塑造人物

 在影视行业，创造性的想象可以帮助演员们对剧本进行二次创作，通过炼、加工、改造而形成的新的形象，于是如何塑造人物，成为了演员们的重要开端。

创造性想象的开端其实就是再建性想象的延伸与发挥，两者之间并无必然的界限。然后，大家再回过头来研究剧本分析人物，沿着再建性想象业已开拓的道路继续探寻，务求把剧本的内涵透视得一清二楚。这时创造性想象的素材愈来愈丰富，表象的分析与综合工作进入成型阶段，创作意图、人物形象就十分具体化了。在一般的情况下，踏入这个阶段时，就必然会出现导演意图与演员构思之间的矛盾统一问题。

导演自然是从全剧着眼，依循着自己的艺术风格——渗透在作品中的个人对生活的独特理解和体验去塑造整体的演出形象。而演员则全力集中于角色性格的刻画上，并且对戏份多少、演技发挥、是否突出之类的问题倍感兴趣。事实上他们各自围绕着一个不同的目的展开创造性想象，其形象感自然各有不同，这正是各人对生活不同理解和体验的必然反映。

我们必须正视这个矛盾，并解决这个矛盾。我们的原则是：既要有统一的演出风格，又不排除个人在演技上有充分发挥的机会，从而实现个体与群体的统一。因此，在如何塑造形象的问题上，既要反对导演专横，让演员按他的既定模式去演，亦要反对大明星作风，令导演工作从属于他的个人表演。

实践证明，可行的办法就是导演通过理性分析，把创作目的统一起来，使它成为全体创作人员的指引，让大家的创造性想象朝着同一的方向发展。斯氏在这方面，提出了任务和贯串动作的学说，它像一根主轴那样，把全部创造任务有机地联结起来。导演只要提纲挈领地确立了全剧的任务和贯串动作之后，就自然会引导所有演员的创造性想象落实在这条动作线之上。导演无须过多地去干预演员怎么想，甚应该完全相信他们不会背离任务和贯串动作去胡编滥造。要把精力集中在为角色划分单位和确定任务上，认真地帮助他们解决做什么、为什么、怎么做就足够了。

从全剧的整体演出来讲，要以任务来统一艺术构思，但并不排除演员的创造性想象，他们仍有极大的发挥空间。同一个角色可以有多种不同的演绎形式，这正是演员个人艺术风格的体现。譬如慈禧太后这个历史人物形象，起码也有二三十种的演绎方法，贪婪、弄权、愚昧、残忍、霸道、阴险、狡诈、毒辣都集中在这位“老佛爷”的身上。在体现方式上各人可以有不同的侧，有外向也有内藏，有霸气也有奸险，总之是各有千秋，自成一格。这正是创造性想象的个性化与性的表现。 

塑造人物，关键是如何形象化的问题，这也是演员进行创造性想象的焦点。戏剧艺术家焦菊隐先生就特别重视演员对角色“心象”的构思，他认为：“你要生活于人物，就必须让人物先生活于你。”反过来说，先要在你的心目中形成角色的心象（意象），然后你才可能投入到角色的生活之中。

所谓心象，就是角色从孕育到成型，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，以及思想情感、言谈举止、一颦一笑、兴趣爱好、穿装打扮、见闻陋习、癖好、隐私，所有这一切都要活灵活现地在你的脑海里显现出来。可以说是情同骨肉，就像对爱亲朋、父母、兄弟、妻儿那样地了解。其透明度应该到达心灵的深处，要无所不知亦无所不明。这是一个从再建性想象发展到创造性想象的全过程，是呈现与相结合的产物，终将会形成演员对角色的美学体现。不过这些艺术构思本质上仍然是在剧本基础上的二度创造；是丰富和深化剧本，使之更适应舞台生活化与形象化的要求，从而为建立角色的精神生命与形体生命作出明确的指引。

一旦演员发现自己的心象是如此符合角色，甚就是作者所要描绘的人物时，这种创造上的喜悦，会形成一股动力，将一度创造与二度创造结成一体，进入一种挥洒自如的境界——在心灵中找到角色，在角色中找到自己——这是任何演员都梦寐以求的创造体验。其实心象与内心视象并无本质上的区别，都是在脑子里放电影，只不过它更着重于演员对角色的创作意图与形象构思方面而已。与中国绘画理论“意在笔先”的提法，是完全吻合的。

俄国、苏联戏剧导演聂米罗维奇·丹钦科提出过一个关于塑造人物的学说——“角色种子”，在他的学说中提到，演员只有找到隐藏在角色中的种子，才能成功塑造人物。他的这一学说也被他的学生具体应用到了实践中。

“种子”这个术语早前也曾被莫斯科艺术剧院广为流传，这里指的是“情感的种子”“内心调子”和“角色基调”三者的结合，是指人物心情、情绪，随后又被否定，认为一昧遵循则学说，导致表演只有感情，没有其它。这一学说在塑造人物中未尝不是一种方法，关键在于理解内涵，不盲目导向。